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pxrouge FESTIVAL REVIEWS I 75. MOSTRA INTERNAZIONALE D'ARTE LA BIENNALE DI VENEZIA I Venezia 75 : un festival in pericolo I DI GIOVANNI OTTONE I 2019

Venezia 75: un Festival in pericolo

Vince ROMA, di Alfonso Cuarón,
il Leon e d’Oro, targato Netflix

Guida critica ai film del concorso ufficiale

 

DI GIOVANNI OTTONE

"Les invisibles", Louis - Julien Petit

La Biennale di Venezia

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La 75. Mostra d’Arte Cinematografica la Biennale di Venezia,  svoltasi dal 29 agosto all’8 settembre, salutata da molti, prima del suo inizio, come il miglior Festival dell’anno a livello mondiale in base al programma annunciato, ha purtroppo invece segnato una svolta cruciale, perché ha determinato un approdo,  per questa storica rassegna, a una dimensione diversa rispetto alla sua natura e alla sua funzione. Non si tratta di un  giudizio tranchant o moralistico,  ma di una valutazione, che viene qui motivata e articolata, su come e perché si è ormai determinato uno snaturamento di questo Festival. E purtroppo, le presunte scelte innovative di quest’anno, volute e attuate dalla Direzione Artistica della Mostra, e le conseguenze che ne sono derivate, sono destinate a determinare conseguenze più ampie che attentano al futuro e alle ragioni di esistenza di tutti i Festival cinematografici, in particolare quelli di categoria A (Cannes, Berlino, Venezia, ecc.), che, da sempre sono legate alla speciale contingenza collettiva  in cui accadono e alla relazione tra autori, opere, industria e pubblico che ne è linfa vitale.

Iniziando dalla premiazione finale, con riferimento al solo Concorso ufficiale dei lungometraggi, la notizia clamorosa è la seguente: per la prima volta nella storia della Mostra il vincitore del Leone d’Oro e miglior film, ROMA, del messicano Alfonso Cuarón,  i cui diritti di distribuzione sono stati comprati dalla nota piattaforma digitale americana Netflix (azienda fondata in California nel 1997 e divenuta leader dello streaming  via internet, a pagamento, di film, serie televisive e altri contenuti d'intrattenimento, con 125 milioni di utenti in 190 Paesi e,  dal 2013, anche attiva nella produzione  cinematografica), sarà visibile a pagamento appunto solo su Netflix a partire dal 14 dicembre e non sarà distribuito nelle sale italiane e di altri Paesi (salvo forse una proiezione evento una tantum a Roma o la distribuzione in qualche sala in  USA, per poter concorrere agli Oscar) e quindi non sarà fruibile da parte del grande pubblico. Stessa sorte sarà riservata a The Ballad of Buster Scruggs, dei fratelli americani Joel e Ethan Coen,  vincitore del Premio per la migliore sceneggiatura, prodotto e distribuito da Netflix, visibile a pagamento sulla piattaforma da novembre. Anche se, in questo caso, esiste una generica dichiarazione dei Coen secondo cui Netflix avrebbe anche intenzione di distribuire il film nelle sale di alcuni Paesi. In effetti questo risultato è la diretta conseguenza della scelta della Direzione Artistica della Mostra di inserire nella selezione ufficiale del Festival ben  6 lungometraggi distribuiti  sulla piattaforma di Netflix. Oltre ai suddetti,  altri 4: 22 July,  del britannico Paul Greengrass,  nel Concorso ufficiale; Sulla mia pelle, di Alessio Cremonini, nella sezione “Orizzonti” (disponibile sulla piattaforma e in contemporanea distribuito nelle sale italiane grazie all’intermediazione del co-produttore Lucky Red, a partire dal 12 settembre, creando gravi problemi agli esercenti costretti a subire  la concorrenza “sleale” dello streaming); The Other Side of the Wind, (molto discutibile  produzione “di prestigio” di Netflix),presentato del tutto impropriamente come opera di Orson Welles, quando invece si tratta di un confuso montaggio, effettuato dai produttori Frank Marshall e Jan Rymsza,  di  circa 45’ minuti di scene affastellate e incomprensibili (in cui compaiono John Huston, Peter Bogdanovich, Susan Strasberg, Robeert Random, Oja Kodar e altri) su 100 ore di materiale girato da Welles per un film mai concluso a cui si aggiungono circa 80’ minuti di interviste e dissertazioni  su quel non film, grande opera boicottata da Hollywood e mai nata, pozionato nel Fori Concorso; They‘ll Love Me When I’m Dead, documentario dell’americano Morgan Neville, dedicato agli ultimi 15 anni della vita del leggendario Orson Welles e quindi  anche al travaglio per la mancata realizzazione del film precedente pure nella sezione Fuori Concorso.

Sulla vicenda Netflix alla 75. Mostra di Venezia e sullo scandalo del film Leone d’Oro non distribuito nelle sale italiane si è registrato, il 9 settembre, il comunicato stampa congiunto delle associazioni di settore ANAC (Associazione Nazionale Autori Cinematografici), la FICE (Federazione Italiana Cinema d’Essai) e ACEC (Associazione Cattolica Esercenti Cinema) che hanno dichiarato: ”… riteniamo iniquo che il marchio della Biennale sia veicolo di marketing della piattaforma NETFLIX che con risorse ingenti sta mettendo in difficoltà il sistema delle sale cinematografiche italiane ed europee. Il Leone d’Oro, simbolo della Mostra internazionale d’arte cinematografica da sempre finanziata con risorse pubbliche, è patrimonio degli spettatori italiani: il film che se ne fregia dovrebbe essere alla portata di tutti, nelle sale di prossimità, e non esclusività dei soli abbonati della piattaforma americana. ANAC, FICE e ACEC reiterano la richiesta al direttore Barbera di rivedere per il prossimo anno la sua posizione, mentre chiedono al Ministro della Cultura di varare con la massima sollecitudine norme che regolino anche da noi come avviene in Francia un’equa cronologia delle uscite sui diversi media”.  Nel frattempo sono comparse varie dichiarazioni stupefacenti e stravaganti rilasciate da Alberto Barbera, Direttore Artistico della Mostra (il cui secondo mandato quadriennale consecutivo scadrà nel 2020) e riprese di principali quotidiani (Corriere della Sera e altri): “… la migliore risposta l’ha data David Cronenberg (Leone d’Oro alla carriera alla 75. Mostra, gran difensore dei prodotti di qualità di Netflix, fustigatore di coloro che difenderebbero la sacralità della tradizione e desideroso di vedere Lawrence d’Arabia su Apple watch!!) secondo cui tutte le polemiche sulla trasformazione del cinema sono solo l’effetto della nostalgia…”; “…. bisogna guardare avanti. Siamo in un periodo di transizione.  Mi dicono che presto in Usa Netflix potrebbe avere anche un circuito di sale….”: “….tra cinema, pay tv  questa nuova realtà streaming si dialoga, in un confronto di assetti da definire. In futuro conviveranno piattaforme e sale, qualsiasi posizione che non tenga conto di questa realtà è perdente. Difendere solo un sistema legato al passato mi sembra una perdita di tempo e di opportunità ….” Per non parlare delle ciniche e sciocche dichiarazioni del regista di ROMA, Alfonso Cuarón, il quale  nel corso di alcune interviste ha dichiarato: “… il mio film è la dimostrazione che l'esperienza umana è universale. Tutta questa discussione frivola sul nuovo sistema di fruizione delle opere cinematografiche, che sia in una sala o su una piattaforma in streaming, non tiene conto del fattore più importante, la diversità, la grande diversità…”; “…non capisco le polemiche. Il mio film è progettato per le sale e per la piattaforma digitale visibile da tante persone che non vanno al cinema. La cosa importante è la longevità del film…”.

A questo punto giova ricordare che ROMA e altri film targati Netflix erano già stati presi in considerazione dal Festival di Cannes che, nel maggio scorso, come noto, ha fissato un criterio fondamentale, e a nostro giudizio assolutamente corretto: quello per cui non possono essere presenti, nella selezione ufficiale del Festival, film  la cui distribuzione non garantisca la successiva uscita in sala, dopo la proiezione in anteprima a Cannes, e  la cui distribuzione non intenda  rispettare la legislazione francese che prevede l’obbligo di un periodo di 36 mesi di sfruttamento cinematografico (finestra di visione) prima  dell’inizio della disponibilità in streaming on demand. A quel punto Netflix decise di  mantenere la sua ben nota politica di non uscita in sala (salvo opportunistiche uscite  evento per poter  far partecipare i propri film agli Oscar) e  i suoi film furono esclusi dalla possibilità di essere selezionati per il Festival. È evidente che  non si tratta di svilire la posizione del Festival di Cannes, accusandolo di essere semplicemente succube degli interessi dei distributori e degli esercenti francesi: la scelta di Cannes è prima di tutto una scelta culturale che difende il cinema d’autore e il pubblico.  Al contrario  il Direttore Artistico della Mostra di Venezia, con la scusa di considerare in primo luogo il valore dei film, a prescindere dai vincoli di produzione e di distribuzione dello stesso, ha  inserito i film targati Netflix nella selezione ufficiale del Festival e in concorso, senza nessuna garanzia sull’eventualità che questi titoli  potessero avere anche una distribuzione in sala. Questa decisione si pone in oggettivo contrasto con le norme di tutela delle sale cinematografiche contenute nella nuova  legislazione per il cinema italiano, Legge n° 220 del 14 novembre 2016, recante “disciplina del cinema e dell’audiovisivo”. Inoltre costituisce un pessimo esempio in un Paese come il nostro, in cui purtroppo spesso le leggi si ignorano o non si applicano. Quindi ci sentiamo di concordare pienamente con ANAC, FICE e ACEC che sono convinte che alla base stessa della Mostra di Venezia ci  debba essere ancora l'idea di non ostacolare la successiva fruizione in sala delle opere presentate in concorso, ma anche nel rispetto della libertà dello spettatore che per vedere uno o più film premiati avrebbe altrimenti come unica scelta la sottoscrizione dell'abbonamento alla piattaforma che ne abbia la visione esclusiva e che sono altresì consapevoli che la scelta di Venezia 75 ha comportato paradossalmente che la Mostra  sia diventata promotore indiretto e inconsapevole di un unico diffusore. E, in aggiunta, è utile ricordare che i Festival cinematografici, e a maggior ragione quello di Venezia, che si fregia della denominazione di Mostra d’Arte Cinematografica, trovano la loro ragione di essere in quanto promotori e diffusori del cinema d’autore come prodotto artistico (pur con tutte le possibili discussioni critiche su questa definizione), senza discriminazione rispetto al cinema di genere, e perché si configurano come comunità di fruizione “privilegiata” tra autori, pubblico, critici e industria per vedere, condividere e discutere collettivamente le opere  presentate. Inoltre da sempre costituiscono una importante, e spesso logica e decisiva, vetrina propedeutica alla successiva distribuzione in sala dei film, luogo di fruizione collettiva, ed esperienza unica e totalizzante di condivisione di emozioni, e a volte di dialogo, senza discriminazione di sorta, se non l’ovvio pagamento di un biglietto.

Peraltro il vero problema è culturale e, in termini più ampi, investe  quello che abbiamo definito come lo snaturamento della Mostra che si evince valutando attentamente i criteri di selezione di Venezia 75 e che sono da ricondurre a un’impostazione di fondo e a precise scelte specifiche della Direzione Artistica. Occorre considerare che Alberto Barbera, nel corso dei sette anni nella sua carica, dal 2012 ad oggi, ha operato un cambiamento significativo dell’identità della Mostra. I tratti salienti di questa nuova caratterizzazione sono i seguenti: una configurazione più composta e seria, ma anche sempre meno aperta ad alcune nuove tendenze del cinema mondiale, ad eccezione della valorizzazione del documentario che, per altro, è avvenuta anche in passato a Venezia, a Cannes e in molti altri Festival; una proposta di cinema autoriale di buona qualità, ma privo di aperture allo sperimentalismo e più attento ai legami con l’industria, con una costante presenza di cinema americano che, negli ultimi anni ha intercettato spesso film vincitori di Oscar; una scelta di film a tutto campo, ma tentando di privilegiare alcuni contenuti e tematiche politicamente corretti e attuali (ad esempio i diritti umani e  i traumi della storia con le loro ripercussioni attuali); un continuo tentativo di riprodurre alcuni orientamenti di articolazione programmatica tipici del Festival di Cannes.  In effetti la struttura del Festival è rimasta sostanzialmente invariata, la stessa inaugurata nel 2012, in occasione  del nuovo esordio di Barbera, come Direttore, quantunque nel corso degli anni, abbia conosciuto alcune novità: la sezione principale “Concorso” e la sempre più ampia e articolata sezione “Fuori Concorso”; la sezione “Orizzonti Concorso”,  concepita con la pretesa di imitare la sezione “Un Certain Regard” del Festival di Cannes, ma sempre disomogenea, nonostante abbia ospitato spesso autori consolidati o esordienti di qualità;  la sezione denominata “Venezia Classici”  che propone capolavori restaurati di maestri del  passato del cinema mondiale e nuovi  documentari su personalità e fenomeni della storia del cinema con la stessa logica dell’analoga sezione del Festival di Cannes, in sostituzione delle splendide retrospettive dedicate a storie di cinematografie poco conosciute o a correnti cinematografiche di genere diventate cult, che la Mostra ha organizzato durante gli anni della Direzione di Marco  Müller; il laboratorio permanente per la formazione e il sostegno di giovani registi di talento emergenti, denominato “Biennale College - Cinema” (secondo lo schema della Cinéfondation di Cannes),  i cui 3 film “laureati”  vengono proiettati in una specifica omonima sezione dedicata ad hoc; lo stentato e marginale Film Market. In aggiunta  una nuova sezione, denominata “Cinema nel Giardino” lo scorso anno scorso e “Sconfini” quest’anno, una rassegna piuttosto incomprensibile nella sua motivazione e  raccogliticcia per l’eterogeneità degli autori selezionati, i cui film, per motivazioni sconosciute, probabilmente non  hanno trovato posto nelle altre sezioni del Festiva. Infine la novità à la page, inaugurata lo scorso anno e confermata quest’anno: la nuovissima sezione competitiva “Venice Virtual Reality”, che apre alla realtà virtuale come “nuova” frontiera dell’audiovisivo.

Si tratta quindi di comprendere che la scelta di aprire ai film di Netflix non è stata semplicemente una mossa disinvolta per acquistare notorietà inserendosi opportunisticamente nello spazio che il Festival di Cannes ha deciso coscientemente di rifiutare, senza curarsi di mettere  in crisi non solo le relazioni con distributori ed esercenti italiani, ma anche principi consolidati e obiettivi storici della Mostra. La questione cruciale riguarda il fatto di avere portato alle estreme conseguenze la suddetta  caratterizzazione del Festival perseguita negli anni da Barbera. Quindi è da mettere in discussione la concezione di fondo con cui è stato concepito il programma di Venezia 75: una lucida ricerca di popolarità, cioè una proposta di cinema settorializzata ad arte, che attragga diverse categorie di appassionati e di pubblico (il grande pubblico abituato alle produzioni televisive e  interessato agli scandali sociali o giudiziari mediatici, gli intellettuali nostalgici delle ideologie del ‘900 e sensibili a opinabili riscritture della storia, i giovani cinefili appassionati del cinema orientale e / o dell’horror, il pubblico femminile e femminista, ecc.), garantendo ad ognuna di esse prodotti in cui riconoscersi e che stimolino un interesse “sensazionalista” crescente della stampa e delle emittenti televisive. In sostanza, mai come quest’anno vi è stata la sensazione che la selezione ufficiale della Mostra sia stata concepita non solo per mostrare i nuovi film di alcuni autori originali (in particolare nella sezione “Orizzonti”), ma soprattutto per proporre temi culturali e direttrici poliedriche similari a quelle di un Festival riconducibile a un grande giornale o a una grande associazione sociale o culturale, secondo una logica di ricerca, attraverso calibrati equilibrismi mediatori, di un riscontro totalizzante a livello sociale e mediatico. Al contrario ci si aspetterebbe dalla Mostra di Venezia una proposta di cinema che valorizzi di più, e senza secondi fini, le prove di una definizione di nuovi territori espressivi e che sia  più coerentemente ancorato sia alla creatività artistica, anche sperimentale, sia ad alcuni nodi centrali dell’esistenza umana contemporanea con diverse declinazioni di realismo o di invenzione, ma non ripiegato su una raffigurazione piatta o strumentale di una realtà desolante segnata dalle urgenze della crisi economica e da varie forme di violenza e di degradazione morale.

I  lungometraggi  e i Premi del Concorso Ufficiale

Il “Concorso”  di Venezia 75 ha compreso 21 lungometraggi ha visto una rappresentanza di registi e produzioni di 4 continenti, Europa (Italia, Francia, Gran Bretagna, Ungheria e Grecia), Nord  e Centro America (Stati Uniti e Messico),  Sud America (Argentina) Asia (Giappone) e Oceania (Australia), con ben 5 film dagli Stati Uniti, 3  dalla Francia, 3 dall’Italia, 2 dalla Gran Bretagna e 2 dal Messico, ma senza alcuna opera prima.  Si è trattato di una selezione oltremodo variegata, comprendente, con riferimento ai generi: diversi ritratti femminili e numerosi film d’epoca e, tra questi, alcuni in costume (The Favourite, Peterloo, Capri - Revolution, The Nightingale  e Napszálita), due western (The Sisters Brothers e The Ballad of Buster Scrubbs), un film di genere jidai-geki, ovvero un samurai movie (Zan), un horror (Suspiria), un thriller poliziesco (Frères ennemis) un biopic (At Eternity’s Gate), un documentario affresco che simula il cinéma vérité (What You Gonna Do When the World’s on Fire?). La composita e troppo ampia Giuria del “Concorso”, presieduta dal regista messicano Guillermo del Toro, e comprendente Sylvia Chang, Trine Dyrholm, Nicole Garcia, Paolo Genovese, Malgorzata Szumowska, Taika Waititi, Christoph Waltz e Naomi Watts, ha concentrato i Premi su appena 6 film, escludendo sia i 3 film italiani,  di cui l’unico degno di qualche nota positiva è, a nostro parere, il citato What You Gonna Do When the World’s on Fire?, sia quelli che a nostro giudizio sono stati i film migliori. Il già citato ROMAè stato il  facile vincitore annunciato del Leone d’Oro, essendo il suo regista, Alfonso Cuarón, beniamino della Giuria, il beneficiario dell’entusiasmo di molti critici e del pubblico, perché considerato meritevole per aver realizzato, nel suo Paese d’origine, un’opera di derivazione autobiografica, in uno smagliante bianco e nero, dopo i suoi noti trascorsi a Hollywood. Purtroppo il film, ambientato nel 1971 a Ciudad de México, è un ritratto, scenograficamente eccessivamente  pulito e sovraccarico di significati didascalici, delle relazioni personali tra due domestiche indigene mixtecas e i  componenti  di una famiglia borghese di Ciudad de México presso cui lavorano. Un film accademico, esteticamente troppo levigato e studiatissimo, costruito fondendo epica del quotidiano, romanticismo minimalista dei sentimenti e, sullo sfondo, un’evocazione molto semplificata degli eventi storici dell’epoca e offrendo molti stereotipi e scarse emozioni. Un doppio Premio, riconoscimento del tutto esagerato, è stato attribuito a ognuno di due film che, per ragioni diverse, sono da considerare mediocri. The Favouriteha ottenuto sia il Leone d’argento, Gran Premio della Giuria sia la Coppa Volpi alla migliore attrice per Olivia Colman, pur essendo un’opera su commissione, sostenuta dalla qualità tecnica e interpretativa fornita dal cinema britannico, che configura uno “scandaloso” ritratto di maniera della Corte Reale inglese nei primi anni del ’700, anche abbastanza divertente”, ma privo di adeguato spessore caustico e creativo. Addirittura imperdonabili sono il Premio Marcello Mastroianni a un giovane attore emergente per Baykali Ganambarr e il Premio Speciale della Giuria, assegnati entrambi a The Nightingale, un revenge  movie, ambientato in Tasmania nel 1825, che riscrive grossolanamente e schematicamente, con sguardo greve  e accenti “esemplari”, ben poco credibili e grotteschi, la storia del colonialismo inglese. Un film che oscilla tra una  fastidiosa estetica compiaciuta della violenza attuata dai cattivi oppressori imperialisti e pedagogismo didascalico irritante a favore delle donne e degli aborigeni, rappresentati in modo fantasioso,  e  che mostra una pessima direzione degli attori che influisce sulle loro interpretazioni. E certamente viene da pensare che l’unico film in concorso realizzato da una donna, L’australiana Jennifer Kent, sia stato strafavorito dalla Giuria al fine di rispondere alle accuse di ”maschilismo tossico”, rivolte ad Alberto Barbera da Hollywood Reporter, al momento della pubblicazione del programma di Venezia 75, per  aver discriminato le donne filmmakers  nella scelta dei film del Concorso e della selezione ufficiale della Mostra. Inoltre sono stati riservati Premi importanti a  3 film decisamente sopravvalutati: il Leone d’Argento, Premio per la miglior regia al francese Jacques Audiard per il suo The Sisters Brothers, un western “filosofico”, abbastanza divertente, ma anche abbastanza discutibile; il Premio per la miglior sceneggiatura ai fratelli Coen, che hanno scritto e diretto il citato The Ballad of Buster Scruggs, un western antologico con sei microstorie, “sofisticato” divertissement con sketches di qualità molto diversa; la Coppa Volpi al miglior attore per Willem Dafoe, protagonista di At Eternity’s Gate, un biopic che reinventa banalmente e incongruamente la traiettoria esistenziale di Vincent Van Gogh e si affida a povere suggestioni visive senza mai riuscire a convincere e a emozionare. Al tempo stesso, fortunatamente, la Giuria ha escluso dai Premi: film molto ricattatori o grossolani o esibizionistici e autoreferenziali o semplicistici e poverissimi dal punto della messa in scena, come ad esempio Vox Lux, Nuestro Tiempo, Suspiria e Acusada; pretenziosi affreschi d’epoca, quali Napszálita, una saga contorta, astrusa, grottesca, pomposamente metaforica e ingessata in un calligrafismo estetizzante irritante, e, anche, Capri - Revolution, un’opera sull’arte come utopia, esperienza mistica e catalizzatore di una rivoluzione esistenziale, con una drammatizzazione non riuscita e un profilo che oscilla tra il teatro filmato e levigati stilemi televisivi; Werk onhe Autor, una saga dal sapore di “gradevole” feuilleton, di stampo prettamente televisivo, che si estende dagli anni ’30 ai ’60, dal nazismo alla DDR  fino all’impatto dell’arte moderna nella Repubblica Federale di Germania. Tuttavia, al contrario, è assolutamente non comprensibile l’esclusione  dai Premi dei due film migliori del Concorso, secondo il nostro parere: Peterloo, di Mike Leigh, propone un magnifico e  dettagliatissimo affresco della società inglese nell’epoca immediatamente successiva  alla sconfitta di Napoleone e del composito  movimento popolare per la riforma democratica del  voto, con emozionante narrazione degli avvenimenti  che condussero a un tragico  massacro in piazza di migliaia di  cittadini inermi che manifestavano pacificamente; Doubles vies (Non - Fiction), di Olivier Assayas, è una brillante commedia satirica che mette alla berlina  i borghesi parigini del mondo intellettuale, editoriale e dello spettacolo, con i loro piccoli intrighi,  infedeltà coniugali ed effimeri dolori, costruita a partire da una sceneggiatura raffinata e una mise en scène di grande qualità, tutta giocata su conversazioni vivaci e sottilmente perfide tra personaggi non banali, quantunque parzialmente stereotipati, che affrontano temi attualissimi come le relazioni tra la carta stampata e il digitale, i social e la notorietà mediatica.

Proponiamo un commento critico articolato dei 21 lungometraggi del Concorso di Venezia 75, elencati secondo la nostra preferenza qualitativa, i primi tre, quelli premiati e i restanti altri.  Peterloo, scritto e diretto dall’inglese Mike Leigh e ambientato nel nord dell’Inghilterra,  offre un preciso e  minuzioso ritratto storico della dinamica di classe nella società inglese agli albori della prima rivoluzione industriale. Costruisce una meravigliosa dialettica di piccole  vicende e di personaggi di ogni ceto sociale, articolando voci con inflessioni e vocabolario diversi, ragioni e contraddizioni, del composito movimento dei Reformers, comprendente popolani di ogni genere, operai delle industrie tessili, praticanti delle arti liberali nelle città e piccoli proprietari terrieri che si battevano per l’allargamento del suffragio e per una rappresentanza più democratica nel Parlamento britannico. Racconta la storia (poco nota  persino in Gran Bretagna) degli  antecedenti e dei fatti relativi al massacro avvenuto il 16 agosto 1819 a Manchester, nella grande piazza St. Peter’s Field (denominato, dai giornalisti dell’epoca, Peterloo, con  riferimento tragicamente ironico alla disfatta di Napoleone a Waterloo): una  enorme manifestazione pacifica di circa 60.000 cittadini a favore della riforma politica e contro la crescente povertà, fu sanguinosamente caricata e repressa dalla cavalleria e dagli ussari della Corona britannica, con un bilancio di 18 morti, tra cui una donna e un bambino, e centinaia di feriti. Mike Leigh, noto per i suoi eccellenti drammi  umanitari (Secrets & Lies, All or Nothing, Vera Drake e Another Year), riesce a indagare l’animo e le posizioni politiche dei molteplici personaggi, inserendoli dialetticamente in un affresco collettivo. Da un lato il movimento popolare, tra ordinaria quotidianità di indigenza, provocata dalle ingenti tasse per sostenere le spese militari durante le guerre napoleoniche, e disagi lavorativi nelle fabbriche, in cui lavoravano anche donne e bambini, le dispute retoriche tra fazioni e categorie e le gelosie tra i leaders emergenti. Dall’altro latifondisti, industriali e aristocratici impauriti dal rischio del contagio delle idee dei sostenitori della “Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo e del Cittadino”, con il conseguente potenziale di  attentato allo sclerotizzato ordine sociale piramidale esistente, appoggiati da magistrati reazionari e vendicativi, che per piccolissimi reati contro la proprietà condannavano ad anni di galera con  deportazione nella colonia dell’Australia, con la connivenza dei funzionari del governo, che agivano con una rete di spie, e sotto l’egida dell’inetto Principe reggente. La messa in scena di Leigh, solida, elaborata e rigorosa,  valorizza l’accumulo di dettagli, dialoghi, incontri ed  eventi che acquisisce progressivamente significato ed evita la riproduzione naturalistica delle situazioni, al fine di costruirne le conseguenze drammatiche. E ancora, vi è la geniale combinazione di primi piani  e profondità di campo e la scelta di concentrarsi sulla disposizione degli attori all’interno dell’inquadratura, esaltando le interrelazioni tra i personaggi che ne scaturiscono. Essendo guidato da uno straordinario senso pittorico delle inquadrature e delle immagini (con riferimenti a William Hogarth, Joshua Reynolds e Thomas Gainsborough), impreziosite dalla magnifica fotografia curata dal suo abituale collaboratore Dick Pope, e coadiuvato dal sapiente montaggio di Jon Gregory, Mike Leigh offre un’emozionante ricostruzione d’epoca, scevra delle rigidità del piatto formalismo e visivamente credibile e ammaliante, nell’orchestrazione di volti imperfetti e corpi consumati della varia umanità proletaria accostati alle posture tronfie e grifagne di nobili, magistrati e latifondisti, ma anche di ambienti diversi, rumori, canzoni popolari e voci della folla. E mostra il dispiegamento di un limpido sguardo eticamente laico e antiepico, con note di fine humour (agli antipodi rispetto all’enfasi meccanicistica e moralista di Ken Loach), evitando largamente l’accademismo didascalico e il manicheismo predicatorio e moralista. Ancora una volta si nota la brillante direzione dell’ottimo cast (comprendente, tra gli altri, Rory Kinnear, Maxine Peake, Pearce Quigley, David Moorst, Rachel Finnegan, Tom Meredith, Robert Wilfort, Karl Johnson e Martin Savage), frutto del noto metodo di Leigh, basato sullo stimolo agli attori ad impossessarsi totalmente dei loro ruoli e quindi dei personaggi, piuttosto che ad interpretarli, lasciando spazio a una calcolata improvvisazione, con la conseguenza che la narrazione poggia completamente sui personaggi e scaturisce da essi.
Doubles vies (Non - Fiction), scritto e diretto dal francese Olivier Assayas, è una brillante commedia satirica che mette alla berlina  i borghesi parigini del mondo intellettuale, editoriale e dello spettacolo: i famosi bobos. Al centro della vicenda vi sono  alcuni personaggi, trentenni e quarantenni, coppie di lunga data e singles arrivisti e presenzialisti, che, in qualche modo, sono archetipi. Alain (Guillame Canet), pacato e magnanimo, è direttore di un’impresa editoriale di successo con una storia antica e rispettabile, ma si trova a dover fronteggiare i cambiamenti nel suo lavoro in ragione della rivoluzione digitale e quindi le difficili scelte da compiere rispetto alla pubblicazione cartacea dei libri, agli e-books e agli audiolibri. È sposato con Selena (Juliette Binoche), abile nel mentire, ma insicura: un’affermata attrice di teatro, ma anche protagonista, con malcelata soddisfazione, di un serial televisivo poliziesco di successo. Léonard (Vincent Macaigne), narcisista e opportunista furbetto, che ama comportarsi da naïf e, se gli conviene, da vittima, è uno scrittore, pubblicato da Alain. Un uomo che, dopo un fortunatissimo esordio, da anni scrive romanzetti che  raccontano, nei dettagli intimi e con trovate anche di pessimo gusto, le proprie avventure amorose con donne diverse, con l’unica avvertenza di cambiare i nomi delle protagoniste, ma con il risultato che le interessate, risentite, si sfogano spesso on line trovando la solidarietà di molti lettori. È sposato con Valérie (Nora Hamzawi), intelligente e capace di sovrastare il marito con ironia pungente, pur essendone sinceramente innamorata. Una donna che lavora a tempo pieno come collaboratrice di un politico emergente e “en marche”,  il quale è apparentemente elogiato da tutti per le sue capacità e la sua serietà, ma che  alla fine viene snobbato dai bobos perché non sembra possedere grandi doti comunicative. Le due coppie si frequentano spesso e si ritrovano con altri amici, tra salotti, uffici, brasserie e bar,  dedicandosi a continue conversazioni, costellate di battute eclatanti o perfide, in cui, oltre a scambiarsi notizie sulle loro vite, chiacchierano e dissertano sugli argomenti à la page o sull’attualità intellettuale e politica. Durante questi chiacchiericci eleganti non mancano divagazioni puntuali, ma spesso  anche sentenziose o didascaliche, sulle relazioni tra carta stampata e web,  sul linguaggio dei social e dei blog, sulla notorietà mediatica, sulla crisi dell’autorità e della autorevolezza e sulla comunicazione continua da parte dei politici attualmente più popolari, nonché gustose sferzate rispetto alla dubbia utilità della critica e dei mediatori nel mondo odierno. All’inizio  di  Doubles vies Alain incontra Léonard, prima nel suo ufficio e poi al ristorante, per discutere del nuovo libro dello scrittore, ennesima opera di derivazione autobiografica che prende spunto dalla  relazione dello stesso Léonard con una intrattenitrice radiofonica piuttosto nota. L’editore lascia l’amico nell’incertezza, ma, non essendo convinto, sembra deciso a non pubblicare il libro. Ma  in seguito Selena, con una mossa imprevista, durante un incontro conviviale con vari amici, tra cui Marc - Antoine (Pascal Greggory), il socio di maggioranza dell’impresa editoriale, costringe il marito a difendere pubblicamente Léonard e di conseguenza lo spinge a impegnarsi a pubblicare il libro. A quel punto lo spettatore scopre che la stessa Selena intrattiene una relazione clandestina con Léonard da sei anni, mentre lo stesso Alain,  intraprende una storia con Laure (Christa Théret), una sensuale, cinica e aggressiva executive ventenne che ha assunto per reimpostare i programmi della casa editrice secondo le sfide del digitale, ma che si rivela poi bisessuale. Olivier Assayas non ritorna  agli emozionanti drammi esistenziali che sono stati al centro della sua filmografia. Realizza invece per una commedia fluida, scoppiettante e leggera, indubbiamente stimolante e brillante, e  per nulla autocompiaciuta.  Propone una  successione di personaggi che si incontrano, si lasciano, si ritrovano, si amano, si detestano e si  feriscono, ma sempre con una certa misura, en souplesse e con sottile ipocrisia, senza vere scenate, componendo  variegate e non lineari geometrie amorose. Doubles vies è un film ricchissimo di spunti attualissimi, ma anche di diverse ovvietà, sulla vita moderna  dominata dalla rivoluzione digitale, con numerose situazioni buffe. Vi è persino  una  gustosa presa in giro nei confronti della cinefilia e della nuova maniacale adorazione per i serial televisivi. La narrazione,  che palesa una scrittura molto intelligente e articolata, procede con un ritmo vivace, con molti passaggi deliziosamente divertenti e con qualche situazione prevedibile. Inanella reciproche infedeltà, piccoli intrighi, menzogne,  contingenze imbarazzanti, affrontate con nonchalance, ed effimeri momenti di  sincera e “dolorosa” presa di coscienza dei propri limiti. Girato prevalentemente in interni, Doubles vies disegnaun ritratto ironico, ma raramente beffardo, perché tradisce una certa empatia  nei confronti dei personaggi.  Presenta la proliferazione delle vite, nella finzione letteraria e nella realtà dei protagonisti della storia, esistenze che  appaiono duplicate, riprodotte e percepite. Assayas conferma l’efficacia del suo sguardo, la speciale sensibilità della messa in scena, in questo caso semplice e raffinata, essendo impostata su  morbidi movimenti di macchina, e la capacità di analisi psicologica e generazionale. Riesce a introdurre nel film argomenti di spessore, scottanti e dibattuti, che riguardano vertiginosi cambiamenti nella nostra vita intellettuale e sociale, ma tratteggiandoli e risolvendoli in un divertissement colto e piacevole. Riecheggia parzialmente il cinema di Alain Resnais e reinventa  il miglior cinema francese sulla borghesia, centrato sulla parola, tra piccoli drammi e molta infedeltà, fino a un  apparente ritrovato equilibrio coniugale.  E  sembra quasi che, al di là di movimenti in varie direzioni, riposizionamenti e contorcimenti dei personaggi, nelle loro vite non sia successo nessun cambiamento radicale o evento di vera rottura: infatti non sfugge  che Alain, ad un certo punto, citi la famosa frase, contenuta ne “Il Gattopardo”, di Giuseppe Tomasi da Lampedusa, “se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi”.

First Man, quarto lungometraggio dell’americano Damien Chazelle, è un adattamento di “First Man: The Life of Neil A. Armstrong” (2005) la biografia autorizzata di Neil Alden Armstrong,  scritta da James R. Hansen. Racconta la figura dell’ingegnere, pilota e astronauta Neil Armstrong, il primo uomo che mise piede sul suolo lunare, attraverso la combinazione di un doppio registro: quello iconico dello straordinario impegno professionale e quello privato della vita familiare, negli anni dal 1961 al 1969. Chazelle sceglie di descrivere un itinerario esistenziale fortemente caratterizzato, in cui si mescolano perizia professionale, determinazione, forza d’animo e  consacrazione totale a una missione, ma anche una  dinamica familiare ordinaria, tra affetti incrinati e recuperati e un trauma pesantissimo.  Ma al tempo stesso lo inserisce perfettamente in un contesto collettivo, quello dei colleghi astronauti, dei tecnici e dei dirigenti della NASA, tra aspettative, dilemmi, frustrazioni, entusiasmi, successi e fallimenti, durante gli esperimenti dei programmi americani che intendono spezzare l’egemonia sovietica nella corsa all’esplorazione dello spazio, e lo colloca nella dimensione di un’epoca storica cruciale per gli USA. A 31 anni, nel 1961, Neil Armstrong (Ryan Gosling, ammirabile in una recitazione giocata tutta in sottrazione) è pilota collaudatore dell’aereo razzo X-15 e dà prova di ingegno e coraggio durante un drammatico volo, risolvendo una situazione pericolosa. Successivamente, nel 1962, inizia la sua carriera nella NASA essendo inserito nel ristretto gruppo di astronauti che partecipano ai programmi di volo nello spazio, Gemini e Apollo, fino  allo storico allunaggio, l’atterraggio sulla luna di un modulo staccatosi dal razzo Apollo 11, avvenuto il 20 luglio 1969. First Manracconta, con uno sguardo che unisce understatement, emozione e scarsa retorica, le tappe salienti del lungo e duro addestramento,  compreso il fallimento della missione Gemini 8 e la terribile tragedia del rogo del missile Apollo 1 in fase di lancio, in cui perirono astronauti  a cui Armstrong era molto legato.  Si conclude con la descrizione dell’impresa dell’Apollo 11, raccontata in soggettiva, con un efficace  mix di suspence, svelamento di defaillances tecniche risolte perigliosamente ed emozioni intime del protagonista. Peraltro nella narrazione assume un peso determinante l’intreccio con il “melodramma” familiare, ovvero la relazione tra  Neil e la moglie Janet (Claire Foy, strepitosa nella modulazione di sentimenti ed emozioni) e i figli adolescenti Eric, Mark, e Karen.   Il protagonista   è un uomo buono e si rende conto della continua solidarietà manifestata dai suoi cari verso di lui. Tuttavia, limita fortemente la sua disponibilità in relazione agli impegni lavorativi e, essendone sovrastato, sa mascherare la tensione, ma non riesce a comunicare e a manifestare la  propria affettività in modo adeguato.  La situazione  è aggravata  della tragedia che colpisce la famiglia quando nel 1962, in tenera età, Karen muore, dopo mesi di sofferenze, a causa di un tumore maligno cerebrale. Da quel momento Neil si chiude ulteriormente in sé stesso,  essendo incapace di elaborare il lutto. Dopo  la trilogia di film dedicati alla musica, Guy and Madeline on a Park Bench(2009), Whiplash (2013)e La La Land(2016), Damien Chazelle realizza un film molto ambizioso e sostanzialmente riuscito, a partire da una sceneggiatura ben articolata e intelligentemente strutturata, scritta da Josh Singer, sceneggiatore dei recenti blockbuster d’autore, Spotlight(2015) e The Post (2017), con la collaborazione  del citato scrittore James R. Hansen. In  particolare conferma una solida originalità autoriale e la predilezione per storie che sono in qualche modo thriller dell’anima e che denotano un accurato studio di caratteri e una definizione psicologica dei personaggi che non è mai banale. Tra l’altro, nonostante la distanza di First Man rispetto ai suoi film precedenti, non può sfuggire la costante predisposizione del regista a raccontare  percorsi esistenziali, complessi e devastanti, di ricerca dell’eccellenza in un’attività umana: Andrew Neyman (Miles Teller), l’ambizioso batterista jazz di Whiplash, desideroso di diventare uno dei migliori della sua generazione, progredendo rispetto a un background di esperienze mediocri nell’ambiente provinciale da cui proviene, e Neil Armstrong (Ryan Gosling) sono personaggi che presentano una certa affinità. Di fronte a una storia  celeberrima, Chazelle sceglie opportunamente un registro intimo e quasi minimalista, per demitizzare l’impresa immortale  del taciturno Armstrong, “eroe” razionale e sempre trattenuto, ma anche padre di famiglia, imprigionato tra un trauma del passato e l’anelito a un futuro emozionante e incertissimo, durante un quasi decennio di sacrifici, isolamento, tentativi falliti e tragiche perdite. E intorno al protagonista si dipana la Storia, quegli anni ’60,  attraverso tanti dettagli: le villette delle basi dove vive la famiglia Armstrong, i notiziari televisivi, il sogno di John Kennedy, la sfida all’URSS, la musica, Lindon B. Johnson, la contestazione del movimento degli studenti e il Vietnam, il confronto razziale e Martin Luther King. La messa in scena controllatissima ed essenziale, con notevole equilibrio estetico, pochi virtuosismi e concessioni marginali alla spettacolarità, anche quella immensa del cosmo, si basa sul pedinamento emotivo del protagonista. La macchina da presa cerca continuamente il suo volto, ieratico e tormentato e, al tempo stesso, Chazelle sfrutta egregiamente gli interni, anche quelli più soffocanti, e insiste su gesti minimi, ma carichi di significato.  Sono davvero poche le cadute e le sbavature, ad esempio quando, a volte, il montaggio alternato  depotenzia l’emozione. Secondo alcuni critici,  in First Man vi sarebbe anche  una corrispondenza con Tree of Life (2011), il noto film di Terrence Malick, ma noi discordiamo totalmente. Chazelle è ben lontano da Malick. Infatti quest’ultimo è viziato da una pesante ottica improntata alla trascendenza, e quindi all’ossessione dell’unità dell’uomo con l’universo, e da un ambiguo messaggio messianico.  Quindi la sua “narrazione” è puramente surrettizia e gira intorno ai personaggi senza mai riuscire a raccontarli perché sono privi di vero profilo psicologico e sono schiacciati dalle metafore. Al contrario First Man, di Chazelle,  lascia intravedere riferimenti a temi e posture del cinema John Cassavetes e di quello di Nicholas Ray. E fa pensare anche a Bumaznyj soldat (Paper soldier) (2008), del russo Aleksei German Jr., un dramma esistenziale ambientato nel centro spaziale dell’URSS dove viene addestrata la prima squadra sovietica di cosmonauti, durante i primi anni ’60,  che cerca di rappresentare le aspettative, i dilemmi e le frustrazioni di una generazione di trentenni, appartenenti alla intelligencija russa.

ROMA, scritto e diretto dal messicano Alfonso Cuarón e ambientato nel 1971, si basa sui ricordi autobiografici del regista e  offre il ritratto di una famiglia medioborghese che  abita a Ciudad de México, in una bella casa situata nel  distretto residenziale denominato appunto Colonia Roma, costruito all’inizio del XX secolo. Al centro della vicenda vi sono le relazioni personali tra due domestiche indigene e i componenti della famiglia, descritte nel corso di un anno, mentre sullo sfondo maturano tensioni sociali e politiche. Cleo (Yalitza Aparicio) e Adela (Nancy García García) sono due giovani domestiche tuttofare di etnia mixtecas, impiegate a tempo pieno nella villetta dove vivono il Dr. Antonio (Fernando Grediaga), medico in un grande ospedale pubblico, sua moglie Sofía (Marina de Tavira), i quattro figli adolescenti Toño, Paco, Pepe e Sofi e la S.ra Teresa (Verónica García), la nonna dei ragazzi. Le due donne di servizio, obbedienti ed efficienti, sono impegnatissime a rassettare le molte stanze disordinate, a cucinare, lavare, stirare e pulire l’ingresso al piccolo cortile dove il cagnone di casa scorazza e defeca liberamente e dove vengono posteggiate a fatica l’ingombrante Ford Galaxy del capofamiglia e l’utilitaria della consorte. Di fatto vivono a stretto contatto con tutta la famiglia e, godendo della fiducia dei padroni,  sono a conoscenza di  abitudini e vicende di ognuno di loro. È Cleo quella che si occupa specificamente dei ragazzi, sotto l’attenta regia di Sofia, molto presente, ma anche permissiva. Cuarón propone un’immersione nel vissuto della casa, presentata come un’oasi di tranquillità rispetto alla rumorosa e caotica vita esterna, che emerge solo a sprazzi. Il ritmo narrativo è lento, ma gradualmente si inseriscono elementi significativi. Si registra la fuga del Dr. Antonio il quale, adducendo la scusa di un congresso all’estero, abbandona la famiglia e si trasferisce a vivere con la sua amante. Nel frattempo Sofía continua a mantenere le relazioni sociali  di sempre. Tra l’altro partecipa anche con i figli a una memorabile festa di Capodanno,nella lussuosa residenza di alcuni amici, ma la nottata è movimentata da un grottesco incendio nel bosco vicino.  Peraltro, in seguito, la situazione precipita perché  suo marito non le invia quasi più denaro e Sofía è costretta a trovarsi un’occupazione in un laboratorio, sfruttando la sua vecchia laurea in chimica. Nel frattempo Cleo si ritrova incinta di Fermín (Jorge Antonio Guerrero), un mezzo guappo ventenne, presuntuoso e rabbioso. Fortunatamente Sofía non la licenzia e accetta di aiutarla. Ovviamente l’uomo si eclissa, rifiutando ogni responsabilità, e maltratta Cleo quando la donna  riesce infine a localizzarlo in un campo di addestramento di massa alle arti marziali gestito da uno strano  guru equivoco e fascistoide. Finché la realtà esterna irrompe repentinamente nell’esistenza dei protagonisti, producendo uno show down oltremodo impressionante, ma privo di adeguata motivazione. Cleo, ormai quasi a termine della gravidanza, si reca, accompagnata dalla S.ra Teresa,  in un grande magazzino per acquistare una culla. Ma proprio quel giorno, il 10 giugno 1971, avviene il cosiddetto” El Halconazo”, anche conosciuto come “Il massacro del giovedì del Corpus Christi”: il sanguinoso assalto da parte de “los halcones”,  squadracce di paramilitari, a una grande  dimostrazione di studenti universitari, con decine di morti tra i manifestanti, stante l’indifferenza della polizia e la sospetta connivenza del Presidente della Repubblica Luis Echeverría. Cleo riconosce Fermín,  il quale irrompe nel negozio dando la caccia agli studenti in fuga, e lo vede sparare a un manifestante uccidendolo a sangue freddo. Sconvolta viene portata d’urgenza in ospedale e partorisce un bambino nato morto. Qualche settimana dopo Sofía invita Cleo a trascorrere un week end al mare con lei e i ragazzi per evitare di incontrate il Dr. Antonio che, in loro assenza, deve passare alla villa per ritirare  mobili e oggetti. E ancora una volta, nel prefinale, avviene un episodio drammaticamente forzato: Cleo, che non ha mai visto il mare e non sa nuotare, non esita a lanciarsi tra le onde e a salvare a stento  Paco e Sofi che rischiavano di annegare. Con ROMA,Alfonso Cuarón torna a girare un film in Messico e  realizza un dramma esistenziale, con chiara valenza sociale e  con rifermenti politici. Un film che mostra  una chiara volontà di riabilitarsi come autore impegnato e volto a fare i conti con la propria storia personale e con un’epoca cruciale di confusione collettiva e di decadenza della classe media nel suo Paese. Purtroppo, proprio confrontando questo nuovo film con i suoi film messicani, in particolare con Y tu mamá también(2001), coraggioso e irriverente ritratto familiare e disilluso racconto, solo apparentemente convenzionale, di passaggio all’età adulta, nell’ambito della stessa classe media, ma in un’epoca posteriore e ben diversa rispetto ai primi anni ’70, si nota che Cuarón è un narratore esperto, ma anche che, nel corso degli anni, il mestiere ha influito marcatamente sulla limpidezza del suo sguardo, spingendolo verso un accademismo con poca anima, discreta artificiosità ed esiti piuttosto mediocri. ROMA è un film studiatissimo, molto levigato e sovraccarico di significati didascalici. È costruito con propositi quasi da miniserial identitario, fondendo epica del quotidiano (con continua reiterazione di alcune scene “emblematiche”), romanticismo minimalista dei sentimenti e, sullo sfondo, un’evocazione molto semplificata degli eventi storici dell’epoca. Propone un affresco, scenograficamente molto curato e attraente in virtù dello smagliante bianco e nero, ma imbarazzante nella sua mancanza di verità e sincerità. Citiamo alcuni esempi di significative défaillances: la calcolata disposizione del disordine nella villa della famiglia protagonista (escrementi di cane simbolicamente schiacciati dalle ruote dell’auto inclusi); i borghesi fatui, ubriachi e sorridenti, che  si divertono mentre i contadini espropriati delle loro terre spengono l’incendio durante la grande festa di Capodanno; la rappresentazione di maniera delle strade, dei poveri e delle corsie dell’ospedale; la classica scossa di terremoto; i manifestanti del corteo oggetto del “massacro del Corpus Christi”, con quei vestiti fasulli e quei cartelli e striscioni dipinti senza una sbavatura. Tutto risulta perfetto e calcolato, con dettagli enfatizzati per preparare le svolte più melodrammatiche. Ne risulta che il coinvolgimento emotivo dello spettatore entra in crisi,   ad eccezione di  pochissime scene, tra cui il grande raduno dei sottoproletari che si addestrano alle arti marziali. In aggiunta occorre considerare che la caratterizzazione dei personaggi mostra diversi limiti. Mentre la figura della borghese Sofía mostra un profilo umano e psicologico convincente, quella di Cleo appare viziata da una postura incerta, poco sviluppata nelle motivazioni, per nulla dirompente e, a tratti, grottesca, nella oscillazione tra ingenuità e alterità  indigena, accettazione “solidale” delle direttive dei  padroni e affetto verso quei ragazzi capricciosi e viziati. E, ancora, le figure maschili, Antonio e  Fermín, nonché molti personaggi minori, sono del tutti caricaturali. Girato in 65 mm, con una pellicola che permette una migliore definizione dell’immagine e con una preziosa fotografia che accentua i contrasti, curata dallo stesso regista, ROMApropone una messa in scena molto precisa. Si sostanzia in un uso continuo, compulsivo e quasi esclusivo, di prolungati ( e a volte estenuanti) piani sequenza con  diverse declinazioni, profondità di campo e movimenti di macchina, dai carrelli laterali, alle panoramiche e ai campi lunghissimi, quasi sempre conclusi con  inquadrature fisse in primo piano che isolano un particolare, un close up di un volto  o  di un oggetto. Si tratta certamente di una tecnica di costruzione dello spazio affascinante, ma troppo insistita, al punto di divenire manierismo ad hoc, spesso dissonante rispetto  ai tempi della narrazione e alle manifestazioni psicologiche dei personaggi.

The Favourite, del greco Yorgos Lanthimos, è un period drama ambientato in Inghilterra durante gli anni del regno della Regina Anne, sul trono dal 1702  fino alla sua morte, nel l714, in un’epoca in cui si accese un aspro conflitto tra i due partiti politici, i Tories, conservatori, e i Whigs, fautori della monarchia costituzionale ed eredi della Rivoluzione del 1688, mentre la Gran Bretagna era impegnata in lunghi e onerosi conflitti, in particolare con la Francia, durante la guerra di Successione Spagnola” (1701 - 1714). Anne (Olivia Colman) è una regina debole: obesa e afflitta da varie malattie, tra cui la gotta,  depressa dal fatto di non avere alcun  erede, a seguito di 17 gravidanze concluse con aborti o parti di nati morti e un unico figlio deceduto a 11 anni, e devastata dalla morte dell’amato consorte, il Principe George di Danimarca, avvenuta nel 1708. Fin dall’inizio del suo regno, e poi, quando si stabilisce a Kensington Palace, Anne  ha subito l’influenza intrusiva e coercitiva di un’amica di vecchia data, Sarah Churchill, Duchessa di Marlborough (Rachel Weisz). Pur essendo moglie di un potente Duca (Mark Gatis),  Sarah è la favorita, e occasionale amante della Regina. Volitiva, determinata e amante delle armi da fuoco, ricopre svariati incarichi, domina la corte e  usa fino in fondo la sua influenza per indirizzare gli affari di stato e ordire manovre politiche tra i dignitari e nella camera dei Lord. Tuttavia, a partire dal 1704, Anne, infastidita dall’appoggio di Sarah ai Whigs e dalle crescenti disattenzioni e prepotenze della donna, inizia a favorire Abigail Hill (Emma Stone). Quest’ultima è una delle cugine di Sarah, divenuta povera per colpa delle malversazioni di suo padre,  ma successivamente era stata assunta a corte prima come sguattera e poi come domestica per intercessione della  Duchessa. La donna, partigiana dei Tories, intelligente e ambiziosa,  nel corso del tempo è  riuscita a farsi notare e a conquistare la fiducia della  Regina e, grazie al suo carattere gentile e disponibile, ne diviene infine la nuova favorita e amante. Osteggiata e calunniata da Sarah, Abigail approfitta delle circostanze e di un incidente che allontana Sarah dalla corte  e nel 1707, con il consenso di Anne, sposa un nobile e viene nominata Baronessa Masham. Infine  nel 1710 raggiunge il massimo del suo potere quando Sarah, suo marito il Duca di Marlborough e i politici Whigs vengono estromessi dalla Regina. The Favourite è chiaramente un’opera su commissione, a partire dalla sceneggiatura di Deborah Davis e Tony McNamara, costruita con una certa fedeltà alle effettive vicende storiche, ma con un tentativo di caratterizzazione moderna delle relazioni tra i personaggi, puntando su un mix di humour e toni drammatici. La regia di Yorgos Lanthimos, coadiuvata dall’impeccabile fotografia di Robbie Ryan e dall’apporto  della ricca scenografia curata da Fiona Cromble e dei sontuosi costumi di Sandy Powell, da un lato enfatizza prosaicamente le trame sessuali e politiche e spinge gli attori a una recitazione naturalistica che, nel caso del personaggio della Regina, determina effetti controversi, dall’altro si limita a una classica dialettica di inquadrature, piani sequenza e immagini, riservandosi occasionali astruse e virtuosistiche riprese in grandangolo con distorsione, in stile fisheye. Ne deriva la configurazione di uno “scandaloso” triangolo erotico di amori saffici e di potere nel quadro di un ritratto di maniera della  corte reale inglese nei primi anni del ’700, abbastanza divertente, ma anche ridicolo, sviluppato come un raccontino di passioni, invidia e tradimenti al femminile e privo di adeguato spessore psicologico, politico e creativo. Il teatrino di maschere di The Favourite è quindi impaginato in modo piuttosto pedissequo, risulta poco caustico o cinico, e comunque appare ben lontano sia dalla meravigliosa rappresentazione caustica e dolorosa delle passioni umane di Dangerous Liaisons (1988),  uno dei capolavori di Stephen Frears, sia dall’immaginario crudele e beffardo e dalle eccelse costruzioni estetiche  di The Draughtsman's Contract (1982), The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1988) e Nightwatching (2007) di Peter Greenaway. D’altronde c’è poco da sperare in termini di vera profondità da Yorgos Lanthimos,  autore finora di falsi drammi, commedie dark e presunti thriller - horror, caratterizzati da uno stile manierista e gelidamente “elegante” e da uno sfoggio di toni umoristici paradossali e assurdi, marcati da temi nevrotici e ossessivi, pesante intellettualismo, metafore e simbolismi criptici e viziati da una sorta di violenza sadica o efferata, morbosa e gratuita, costruiti insomma per provocare il pubblico con situazioni e immagini contundenti. Un autore che, con i suoi primi film (Kinetta, Kynodontas, Alpeis),  ha tentato di manipolare, in forma rozza, furbesca e falsamente naïf, la crisi economica che ha devastato la Grecia rappresentando grotteschi processi di alienazione e scimmiottando malamente Kafka e la letteratura e il cinema surrealisti. Mentre, negli ultimi anni, ha realizzato opere di budget elevato e cast e produzione internazionali (The Lobster e The Killing of a Sacred Deer) che, proponendo le ennesime parabole morali sulla scelta coatta tra coppia e vita solitaria e tra verità e menzogna oppure sulla cattiveria della società contemporanea e della famiglia, che ne è centro motore, attraverso la rappresentazione di contesti distopici e contingenze estreme e sensazionaliste, ha confermato la propensione a scandalizzare il pubblico, scivolando tuttavia, involontariamente, nel ridicolo.

The Nightingale, opera seconda dell’australiana  Jennifer Kent, è un revenge  movie, violento e brutale, che riscrive con sguardo greve  e accenti “esemplari”, ben poco  plausibili e grotteschi, la storia del colonialismo inglese in Australia. Al centro della vicenda, ambientata in Tasmania nel 1825, vi è la ventenne Clare (Aisling Franciosi), una convict irlandese, che vive in una misera capanna con il marito, anch’egli galeotto deportato, e la figlia di pochi mesi. La donna lavora in una taverna ed è  oggetto delle brame di Hawkins (Sam Claflin),  il tenente, odioso e crudele, di una piccola guarnigione, in un avamposto militare periferico. L’uomo considera Clare come una sua proprietà e un giorno, furioso per aver intercettato un tentativo di fuga della donna con la sua famiglia, la violenta e la tramortisce, uccide il marito  e provoca la morte della loro figlia. Quindi, insieme a un piccolo drappello di soldati,  e guidato da un vecchio tracker aborigeno, intraprende  una lunga marcia nelle foreste per raggiungere  una cittadina costiera. Clare, ferita e devastata, inizia il concitato inseguimento di Hawkins per vendicarsi, essendo guidata da Billy (Baykali Ganambarr), un giovane tracker aborigeno che  è riuscita a ingaggiare. Da quel momento  si dipana una lunga sequela di violenza e di morte in un territorio selvaggio e inospitale. Clare e Billy sono una coppia di viaggiatori mal vista e perseguitata dai militari e dai coloni vittime degli attacchi alle loro piccole proprietà da parte di aborigeni ostili e  disperati  perché a loro volta sono cacciati come animali dai bianchi assatanati e le loro donne sono stuprate. Si susseguono confronti e agguati, fughe e inseguimenti, con espliciti ed efferati atti di violenza di ogni tipo, e persino la rappresentazione  spaventosi incubi notturni,  mentre la reciproca diffidenza tra Clare e Billy si trasforma poco a poco in collaborazione e solidarietà. E gran parte del merito è di Billy che racconta a Clare il suo tragico passato di vittima di violenza da parte dei bianchi e,  assurdamente,  rivela una ben poco credibile vena filosofica. Fino allo scontato show down finale quando, raggiunta la suddetta cittadina, Clare e Billy incontrano di nuovo Hawkins e il sergente Ruse (Damon Herriman) che lo accompagna. Jennifer Kent realizza un film che oscilla tra fastidiosa estetica compiaciuta della violenza, attuata dai  malvagi oppressori imperialisti occidentali, e pedagogismo didascalico irritante. Gli aborigeni sono rappresentati in modo fantasioso e artificioso,  la caratterizzazione dei personaggi è  grossolana e spesso caricaturale e la direzione degli attori è pessima, derivandone interpretazioni tutte sopra le righe e unidimensionali. Senza dubbio la ricerca storiografica seria ha stabilito che il colonialismo anglosassone in Australia ha determinato sia episodi di grave discriminazione nei confronti dei convicts sia una feroce e intollerabile oppressione fisica e culturale degli aborigeni, con vari eccedi e decimazioni, fino alla metà del ’900. Tuttavia Jennifer Kent costruisce una storia talmente manipolata, con una messa in scena talmente schematica e una narrazione a tratti automatica, che diventa controproducente,  forse perché le intenzioni di denuncia nascono da una convinzione ideologica grossolana e troppo assiomatica.

The Sisters Brothers, del francese Jacques Audiard, adatta  l’omonimo romanzo di Patrick deWitt. È un western “filosofico”, ovvero un’opera che reinventa il genere, o meglio lo usa come pretesto, rispettandone molti canoni e scivolando sui clichés, per confezionare un  puzzle psicologico  in cui le passioni umane si scontrano con problemi di identità e di posizione nel mondo, visto sotto un’angolazione che ha molti punti in contatto con la realtà moderna. Racconta  una storia itinerante che si sviluppa  dall’Oregon alla California, da San Francisco fino a Tucson, proponendo  tutte le locations classiche dei western: i saloon bordelli; la vibrante Frisco intorno al 1850, nuova Babilonia con le sue tentazioni, attrazioni e i lussi inconsueti per i pistoleros, i delinquenti e la marmaglia  dei cercatori attirati dalla febbre dell’oro; le praterie; i fiumi da setacciare; i pellerossa, ecc. Charlie (Joaquin Phoenix) e suo fratello maggiore Eli Sisters (John C. Reilly), non sono più ventenni.  Sono due hitmen, assassini a pagamento che hanno le mani sporche del sangue di criminali, ma anche di innocenti.  Non hanno scrupoli a uccidere e, nel corso degli anni, hanno acquistato  esperienza e una certa nomea. Vivono in simbiosi e si proteggono a vicenda, fidandosi l’uno del’altro, quantunque siano diversi. Charlie è alcolizzato, scostante, spericolato,  amorale e spietato e  accetta fatalisticamente la  propria condizione di “uomo nato per uccidere”, senza porsi problemi di futuro, mentre Eli, pur essendo anch’egli  micidiale  ed efficiente, è più riflessivo e timido, manifesta una sensibilità meno rozza e sogna una vita normale. Da anni sono al servizio del Commodore (Rutger Hauer, appena intravisto) un potente e temibile boss della frontiera che ora li incarica di catturare Hermann Kermit Warm (Riz Ahmed), un  chimico che conosce un secreto, di farlo parlare e di ucciderlo. I due fratelli cavalcano  verso ovest essendo in contatto con John Morris (Jake Gyllenhaal), un altro hitman con competenze di detective che li precede con il compito di  individuare, pedinare e trattenere Hermann in attesa del loro arrivo. In effetti il taciturno e acculturato Morris riesce a catturare la preda, ma si lascia convincere dal racconto  di quell’uomo bizzarro che ha scoperto una formula prodigiosa  per produrre un liquido che, versato nell’acqua dei ruscelli, fa comparire immediatamente l’oro depositato, consentendo  la facile raccolta  di un’enorme quantità di pepite. Herman non aspira  egoisticamente a diventare ricco, ma intende usare il denaro ricavato dall’oro per costruire un falansterio, ispirandosi a idee di socialismo utopistico, nella versione propugnata da un personaggio storico, il francese Charles Fourier, effettivamente approdato a Dallas nel 1832. Quindi i due si associano e fuggono. I fratelli Sisters li inseguono, ma nel frattempo sono cambiati, soprattutto Charlie, il quale, senza ammetterlo, ha fatto un passo indietro rispetto alla  propria indole. A quel punto l’incontro tra i quattro uomini apre una prospettiva inaspettata. La storia procede con lo svelamento di vari segreti, tra colpi di scena, ribaltamenti, sparatorie, inseguimenti ossessivi e un progressivo rovesciamento narrativo, fino a un epilogo inconsueto. Jacques Audiard, alla sua prima esperienza con  il western, peraltro girato in Spagna (alla maniera di Sergio Leone, anche se  l’autore francese è ben lontano dal senso epico di quest’ultimo), confeziona un film ben impaginato e divertente. The Sisters Brothers, primo film di Audiard parlato in inglese e con star americane che danno il meglio di sé, conferma in buona parte la coerenza della sua linea poetica: quella  dell’autore, fin dall’esordio,  di un cinema vigoroso, incentrato su antieroi, tratteggiati con particolare  attenzione sia agli aspetti psicologico che a quelli fisici e materiali, in cui è centrale un itinerario di cambiamento, realizzato con costi umani sempre rilevanti. Gran parte dei suoi film (Un héros très discret, Sur mes lèvres, De battre mon coeur s'est arrêté e soprattutto il notevole e lirico Un prophète) risultano essere convincenti.  Al contrario De rouilles et d’os (2012), è invece un feuilleton melodrammatico caratterizzato da una spiccata strumentalità delle situazioni rappresentate, con soluzioni ad effetto o moralistiche che puntano a suscitare facili emozioni nello spettatore, mentre Dheepan (2015), una parabola esistenziale dove si mescolano compulsivamente melodramma, ambiguo itinerario di redenzione e gangster movie, propone un’interessante dinamica antropologica e affettiva conclusa purtroppo da un epilogo dissonante. The Sisters Brothersè un buddy movie, narrativamente corposo e fluido. Un’opera che inizia come un classico revenge film e si converte in adventure tale, solido, apparentemente faceto e spiritoso, ma con un’accattivante vena sentimentale, e che conferma l’attenzione di Audiard verso il pubblico.  Privato degli aspetti più epici, coniuga i temi classici del western con  altri che vengono dal miglior cinema, americano e non, degli anni ’70 e ’80: le regole del potere nelle terre di frontiera, la fama di  hitman da difendere, l’avidità, la sopraffazione, la lotta spietata per la sopravvivenza, la misoginia, la giustizia privata, ma anche il fascino della natura e il gusto e il senso dell’avventura, la solidarietà virile, la riflessione su sé stessi e sui vincoli familiari, l’utopia e l’aspirazione a un porto sicuro dopo le tempeste della vita. Costituisce un’operazione  abbastanza ardita, ma che potrebbe essere ben più rilevante se il regista non si   lasciasse irretire troppo spesso dal suo stesso meccanismo, oscillando tra dramma e commedia, con troppi elementi prosaici e picareschi e segni di un’ottica moraleggiante che si accentuano in un epilogo più consolatorio che genuinamente crepuscolare La regia, priva di punti deboli, lavora come sempre, nei film di Audiard, sulle tempistiche, tra tensione ben dosata, venature liriche e accelerazioni brutali e si caratterizza attraverso un corposo virtuosismo che evita  in gran parte il narcisismo. È coadiuvata dall’ottima  fotografia di Benoît Deble, dal sempre notevole lavoro di costume designer di Milena Canonero, dal  montaggio molto ben risolto di Juliette Welfling e dalla seducente colonna sonora di Alexandre Desplat.

The Ballad of Buster Scruggs, scritto e diretto dagli americani Joel & Ethan Coen, è un  film antologico che copre vari aspetti dell’epopea western, comprendendo sei microstorie distinte e diverse che, nella finzione, appartengono a un libro che viene sfogliato all’inizio di ognuna. Nonostante le dichiarazioni dei Coen che assicurano che il film è stato concepito fin dalla sua ideazione come tale, con una peculiarità che può essere paragonata alle fortunate commedie a episodi del cinema italiano degli anni ’60, con un unico tema declinato in storie  separate firmate da diversi registi, sembra invece evidente che si tratti della riconversione di un progetto di serial televisivo. Rispetto poi alla passione dei Coen per il western, giova ricordare il loro precedente film, True grit (2011), che, peraltro, è  una cattiva parodia del genere,  caratterizzata da logiche narrative banali e da un ironia stanca, come nelle pochades mal riuscite: un susseguirsi di penosi bozzetti comici, con una protagonista improbabile, nel quadro di una incongruente agiografia nostalgica dell’universo western. Fortunatamente The Ballad of Buster Scruggs mostra ben altra qualità a partire dalla scrittura vivace e inventiva  che gioca con i canoni del genere. Tuttavia  la convinzione di molti che hanno individuato il film anche come un brillante espediente, da parte dei registi, per confezionare una commedia umana poliedrica in cui, tra le righe, emergono vizi e lati oscuri dell’umanità in generale, appare abbastanza pretestuosa.  In effetti vi compare  solo parzialmente lo sguardo dark e freddo rispetto ad un’umanità irresponsabile, ottusa e vittima delle proprie passioni, presente in molte delle precedenti eccellenti opere dei Coen. Si tratta quindi di un “sofisticato” divertissement con episodi e sketches di qualità molto diversa, all’insegna di una cifra comica grottesca, disincantata e bonariamente demitizzante. Un film complessivamente divertente, che ammicca un poco ai cartoons, con solo qualche passaggio genuinamente maligno,  momenti molto efficaci  o con una chiara empatia nei confronti dei personaggi e alcuni  noiosi clichés. La messa in scena è curata nei dettagli,  rendendo la narrazione scorrevolissima, veloce ed essenziale, spesso ellittica, con alcune scene (i duelli e, soprattutto, la battaglia  impari con i pellerossa) girate con raro virtuosismo nei movimenti di macchina e con un paio di finali sorprendenti e feroci. Commentiamo brevemente le sei storie. Il primo episodio, “The Ballad of Buster Scruggs”,  propone il ritratto, spassoso e caricaturale, di un bizzarro cowboy, appunto Buster Scruggs (Tim Blake Nelson), vestito come un damerino fighetto, ciarliero e  amante degli stornelli che gorgheggia  di continuo.  Lo si vede entrare in bettole e saloon, fare battute che irritano gli zotici presenti, essere provocato e  sparare con estrema rapidità e destrezza ammazzando 4 o 5 incauti rivali che non sanno che  lui è un noto e temuto pistolero. Finché un giorno  uno sconosciuto che porta due pistola nelle fondine sotto le ascelle lo sfida e lo ammazza: la canzoncina finale ci fa sapere che il nuovo campione è il famoso Billy  Knapp (Bill Heck). Il secondo, “Near Algodones”, racconta la vicenda di un rapinatore (James Franco) che assalta un  piccolo caseggiato isolatissimo che funge da banca pensando di effettuare un facile colpo, ma viene invece messo fuori combattimento  dall’ingegnoso e coriaceo vecchietto che gestisce la baracca. Catturato e con il cappio al collo in attesa che il cavallo che monta sia fatto partire, viene temporaneamente salvato da un attacco dei pellerossa che ammazzano lo sceriffo e chi assiste all’esecuzione, ma  viene sdegnosamente lasciato sul posto fino a che il suo destino si compie in maniera beffarda. Il successivo, “Meal Ticket”, più drammatico, mette in scena una strana coppia. Un tipo massiccio e taciturno, improvvisatosi  impresario (Liam Neeson) gira su un carro fermandosi qua e là e facendo esibire un giovanotto inglese tragicamente menomato, un povero freak senza braccia e senza gambe, che declama per ore Shelley,  altri poemi e i discorsi di Lincoln. All’inizio il pubblico accorre e assiste rapito e silenzioso e i due riescono a sostentarsi, ma poi alle esibizioni non si presenta più  alcun spettatore e l’impresario deve prendere una drastica decisione. La quarta storia, davvero riuscita e incisiva, “All Gold Canyon”, racconta l’amara avventura di un anziano cercatore (Tom Waits) che giunge in una valle solitaria e dopo vari piccoli scavi, scopre una ricca vena d’oro nella piana preso un torrente. Ma, proprio al momento della scoperta, sopraggiunge un losco individuo che gli spara alle spalle mentre è accovacciato nella buca che ha scavato. Tuttavia la  spiazzante sorpresa finale, davvero ben giocata, rimescola le carte. La successiva, “The Gal Who Got Rattled”, è un vero  lungometraggio potenziale, compiuto e iconico, in cui si mescolano romanticismo, avventura e una tragica conclusione. Racconta la vicenda della giovane Alice (Zoe Kazan) che, con il fratello, viaggia su un carro aggregato a una carovana guidata da due esperti conduttori. Quando, dopo la morte del fratello, la donna sembra aver trovato  un vero affetto amoroso  nel rapporto con il capo carovana più giovane, spinto a iniziare una nuova vita con lei, un destino ineluttabile apparecchia le cose diversamente. Nell’ultima storia, “The Mortal Remains”, troviamo una diligenza  con cinque viaggiatori assortiti e un feretro che contiene un cadavere. I cinque si confrontano con una crescente insofferenza tra diverse opinioni e pregiudizi sulla vita, sulla giustizia e sulla religione. Si preannuncia un temporale e la diligenza si arresta in  un paese semideserto di fronte a un hotel scalcinato. Una non conclusione bizzarra, sinistra ed enigmatica che evoca i racconti di  Edgar Allan Poe.

At Eternity’s Gate, dell’americano Julian Schnabel, è un biopic che si propone di cogliere la personalità e  la complessa intimità psicologica di Vincent Van Gogh, il celeberrimo, geniale e sfortunato pittore olandese, e parimenti di rappresentare la sua speciale relazione con la natura intesa materialmente come terra, vegetazione, uccelli, cieli, sole e nuvole. Tuttavia Schnabel  riesce nello scopo solo parzialmente e superficialmente  perché opta per una soluzione pasticciata né classicamente narrativa, né antinarrativa. In effetti mette insieme scene ispirate ai dipinti di Van Gogh, eventi della sua vita comunemente accettati come fatti realmente accaduti, dicerie e scene completamente inventate. In particolare è molto rilevante l’aver inserito nel film, presentandolo come verità incontrovertibile, un episodio decisivo assolutamente non documentato:  il pittore non si sarebbe suicidato, ma sarebbe stato vittima di un “incidente” con due ragazzi di Auvers-sur-Oise, il paesino nella Val-d’Oise in cui risiedeva da neanche tre mesi, i quali, giocando con una pistola gli avrebbero sparato all’addome. E, in aggiunta, vi è la scelta di riscrivere  fantasiosamente le ultime ore di vita del pittore, al punto da far giungere al suo capezzale l’amato fratello Theo solo quando la morte è già sopraggiunta, quando invece è comprovato storicamente che i due abbiano parlato durante l’agonia di Vincent. In generale il film è pericolosamente compromesso dalla determinazione del regista a risolvere la complessità della figura di Van Gogh mediante uno sguardo e un’impostazione univoci. Schnabel  punta molto sull’immagine di un uomo che vorrebbe sentirsi in sintonia con la natura, ma che non sa in nessun modo trovare la propria collocazione nel mondo e ne delinea un contraddittorio calvario cristologico. Dando spazio ed enfasi alla ricerca di contatto con la natura da parte di Vincent nel sud della Francia (in particolare ad Arles dove dipinse alcuni dei suoi quadri più stupefacenti e portentosi), cerca di associarlo semplicisticamente  a una sorta  di panteismo naturale. Ma poi si perde anche in un biografiamo spicciolo e banale in cui  trovano centralità i colloqui del pittore con Gauguin, con un prete e con il  Dr. Gachet. Il pur eccellente Willem Dafoe, che interpreta Vincent Van Gogh puntando sulla somiglianza fisica  e palesando un volto scavato e una espressività che ricorda costantemente un oscuro tormento, è spinto a mostrarsi come un visionario, geniale e sregolato, ma “simpatico “ e inopinatamente logorroico con alcuni suoi interlocutori, e “fiducioso” anche quando è in preda alle proprie ossessioni e alle furiose crisi di ira  di cui non ha memoria dopo che si sono verificate.  La messa in scena di Schnabel si affida a povere suggestioni visive, pedinando febbrilmente Vincent nelle sue peregrinazioni nelle campagne e reiterando insistite ed elaborate composizioni di immagini del paesaggio en plein air, ma non riesce mai a convincere pienamente e a emozionare. Il cast comprende attori esperti, tra gli altri Rupert Friend (Theo Van Gogh), Oscar Isaac (Paul Gauguin), Mads Mikkelsen (il prete), Mathieu Amalric (Dr. Paul Gachet), Emmanuelle Seigner (Madame Ginoux, la famosa arlesiana), ma tutti sembrano  incapsulati e ingessati come figure accessorie. In sostanza in At Eternity’s Gate manca uno sguardo davvero originale che superi la difficoltà a restituire l’artista e la sua opera pittorica oltre le trappole della vuota agiografia o della  categorizzazione semplicistica e che possa davvero sfidare i precedenti film su Vincent Van Gogh di Vincente Minnelli, Maurice Pialat e Robert Altman. Emerge invece un ritratto spiazzante, insufficiente e pretenzioso, artificioso e poco utile a penetrare i lati veramente controversi e misteriosi dell’esperienza dell’artista. 

Infine citiamo gli altri lungometraggi del Concorso. Da un lato vi sono film sensazionalisti e grossolanamente ricattatori, o esibizionisti e autoreferenziali, o semplicistici e poverissimi dal punto della messa in scena. Vox Lux, dell’americano Brady Corbet, è il ritratto pieno di clichès, sempre sopra le righe, e con una fastidiosa colonna sonora roboante, di una rock star tossicodipendente che non ha mai superato il trauma adolescenziale quando era scampata a una strage nella scuola che frequentava, messa in atto da un suo compagno. Nuestro Tiempo, del messicano Carlos Reygadas, propone il racconto compiaciuto e gravato da  metafore intellettualistiche e gratuiti virtuosismi estetici, della crisi di una coppia borghese di quarantenni con figli adolescenti, tra voyeurismo e colpevolizzazione del maschilismo; Suspiria, diLuca Guadagnino,  è un pretenziosissimo pseudo remake dell’omonimo film di Dario Argento, in realtà  truculento, pasticciato e noioso” incubo”, tra evocazione della Berlino divisa  e del terrorismo “rosso” tedesco degli anni ’70 e  satanismo grand guignol intellettualizzato e di maniera. Acusada dell’argentino Gonzalo Tobal, è un dramma sensazionalista, ricattatorio e di  impronta televisiva sul “travaglio” di una ventenne, accusata di aver ucciso la sua migliore amica e sottoposta, insieme ai familiari, a  continui attacchi mediatici prima e durante il processo penale. Dall’altro lato vi sono due deludenti  affreschi d’epoca. Napszálita, dell’ungherese László Nemes, ambientato a Budapest alla vigilia della Prima Guerra Mondiale, è una saga  connessa alla crisi dell’impero asburgico austro-ungarico, contorta, astrusa, grottesca, pomposamente metaforica e ingessata in un calligrafismo estetizzante compiaciuto e irritante. Capri - Revolution, di Mario Martone, ambientato a Capri nel 1914 e centrato sul confronto tra una comune neopagana di artisti nordeuropei e la popolazione locale con la propria cultura familiare e mediterranea, è un’opera sull’arte come utopia, esperienza mistica e catalizzatore di una rivoluzione esistenziale, che si stempera in suggestioni forzate e di maniera, con una drammatizzazione non riuscita e un profilo estetico che oscilla tra il teatro filmato e levigati stilemi televisivi. 

Quindi commentiamo brevemente i restanti film, di diverso genere e di qualità  differente. Zan (Killing), del giapponese Shinya Tsukamoto, è un jidai-geki, ovvero un samurai movie, conciso, ma ricco di pathos, intimista e violento al tempo stesso, dolente e crepuscolare. Propone il confronto tra un giovane ronin, ospitato da una comunità di contadini, e un anziano samurai che, di fronte alla efferata violenza, perpetrata da una banda di ex samurai divenuti fuorilegge criminali, si dividono e si scontrano sull’utilità o meno di uccidere per vendetta. Esteticamente molto stilizzato e raffinato, in virtù delle variazioni cromatiche e della luminosità e delle riprese ipercinetiche con camera a mano instabile, ma piuttosto fragile e ondivago nella caratterizzazione psicologica dei personaggi alle prese con tradizioni, istinti, feticci e fantasmi interiorizzati. Frères ennemis, del francese David Oelhoffen, è un polar con atmosfere dark, centrato sul confronto - scontro  tra un poliziotto e un piccolo trafficante di droga che  provengono dalla stessa banlieue dove sono cresciuti insieme in gioventù, obbligati a collaborare per debellare un  caïd che è un pericolo per entrambi. Sostenuto da un buon cast, intreccia dramma esistenziale, problematica sociale e  riproposizione dei canoni del noir  e mostra un buon ritmo, una solida mise en scène, con qualche reminiscenza di Jean-Pierre Melville e di Martin Scorsese, e un finale evocativo. What You Gonna Do When the World’s on Fire?, di Roberto Minervini, prosegue l’interessante disanima antropologica  dei più poveri ed emarginati nella  provincia americana, effettuata nei film precedenti del regista trapiantato negli USA (The Passage, Low tide, Stop the Pounding Heart, The Other Side), utilizzando un originale mix di documentario e semifinzione, mascherato da cinéma vérité, fittizio, ma comunque vero ed efficace in un bellissimo bianco e nero. Questa volta il focus di un itinerario in Louisiana,  e a New Orleans, sono i black afroamericani nell’era di Trump. Una comunità devastata da indigenza, disagi vari, droga, criminalità e incursioni poliziesche, tra invettive, sincere confessioni e anche autoindulgenza dei  personaggi più presenti. Un affresco di figure in crisi e di piccole storie raccontato senza sensazionalismo e con sottile empatia: peccato lo scarso approfondimento oltre la descrizione e la mancanza di distanza rispetto al fenomeno ambiguo delle New Blak Panthers di Baton Rouge. 22 July, del britannico Paul Greengrass, ricostruisce la strage dei giovani del partito socialista  norvegese attuata il 22 luglio 2011 per opera del suprematista e neonazista Anders Breivik (77 morti e 300 feriti, comprendendo quelli della bomba fatta esplodere a Oslo sempre da Breivik). Un documentato, credibile e dignitoso esempio di cinema politico di cronaca e di denuncia. Purtroppo il film diventa più debole quando, nella seconda parte, diventa un dramma che contrappone in parallelo un giovane sopravvissuto e lo stesso stragista Breivik, fino al loro incontro durante il processo: un mix di sentimenti e di riflessioni sui limiti della giustizia poco convincente.Werk onhe Autor, del tedesco Florian Henckel von Donnersmarck, è una saga familiare dal sapore di feuilleton elegante e goffamente didascalico, di stampo prettamente televisivo, con imbarazzanti rappresentazioni prosaiche dei personaggi e dei contesti storici, politici e sociali. Si dipana dagli anni ’30 ai ’60, dal nazismo alla DDR,  fino all’impatto dell’arte moderna nella Repubblica Federale tedesca. The Mountain, dell’americano Rick Alverson, propone un ritratto molto pretenzioso degli USA durante gli anni ’50, con protagonista un bizzarro e amorale medico privo di scrupoli,  dogmatico e farsesco, che sottopone pazienti psichiatrici con turbe sessuali ad interventi di lobotomia cerebrale. Accompagnato da un giovane catatonico incaricato di fotografare i pazienti vittime, il medico compie un tour negli ospedali psichiatrici e poi incontra un  grottesco leader di un movimento New Age. La storia, narrativamente e scenograficamente raggelante, è un pretesto per un esercizio noioso e irritante di  elaborazione visiva giocato sull’atonia estetica rouge


 

 

 

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