Das Turiner Film Festival galt jahrzehntelang neben Venedig als das zweitwichtigste Festival Italiens, als ein Festival gleichzeitig des kritischen und entdeckenden Blicks. Seit der hoch subventionierten Gründung des Festivals in Rom, gilt es hier unter erhöhten Druck einen Ruf zu verteidigen, der zur Konsequenz hatte, das in den letzten Jahren drei unterschiedliche Festivalleitungen agierten. Die heute fühlbarste Konsequenz der Selbsterhaltungsstrategie ist einerseits eine Öffnung zum publikumswirksamen Film, der vor allem an Emotionen appelliert, andererseits Retrospektiven, die weniger entdecken wollen als von der Aura der großen Namen profitieren. John Huston war der diesjährig Erkorene, gewiß für all diejenigen, die auch auf der großen Leinwand das Meisterwerkpanorama goutieren wollen, eine glückliche Wahl.
Schmerzhafter dagegen ist die Akzeptanz einer Reihe von Werken in das Wettbewerbsprogamm, die außerhalb eines Festivalkontextes kaum aus eigener Kraft die Aufmerksamkeit auf sich zu richten vermögen oder neben tatsächlich außergewöhnlichen, jedoch bereits an anderen Orten gezeigten Werken, wie beispielsweise Winter's Bone Debra Graniks, eine Studie eines wilden, anarchistischen, von Clans und Familienbünden gezeichneten US-Amerikas, die bereits in Cannes viel Aufmerksamkeit fand. Hier kämpft sich in einer von staatlicher Gewalt nicht mehr erfaßten, abgelegenen und unbehaglichen Provinz unter großem Risiko eine junge Frau hindurch zu einer gefährlichen Wahrheit, die das plötzliche Verschwinden ihres Vaters betrifft. Gleich drei weitere sensible nachgezeichnete Frauenschicksale finden sich unter den gelungeneren Beiträgen des Turiner Wettbewerbs. Der deutsche Beitrag Glückliche Fügung Isabelle Stevers zeigt eine junge Frau, die sich nach einem One-Night-Stand plötzlich mit ihrer Schwangerschaft konfrontiert sieht und der es zunehmend schwer fällt, ihr neues Schicksal zu akzeptieren, um so mehr, als sich ihr Lover sehr schnell in einen überverantwortungsvollen Familienvater transformiert. Die zweite Schockwelle, die nach einem derartigen Identitätsschock junge Frauen erwarten kann, sind im argentinisch-französischen Werk Por tu Culpa von Anahi Berneri minuziös ausgebreitet. Hier ist eine allein erziehende Mutter zwei hyperaktiver Söhnen, die sich gegenseitig »spielend« permanent den Graus machen, plötzlich nach einer hastigen Bewegung, die zur Verletzung eines der beiden Kriegsspielfanatikers führt, in der administrativen Mühlen des Krankenhauses mit der Anklage der Kindesmißhandlung konfrontiert, zugleich der der Verantwortungslosigkeit und Versagens seitens ihrer angereisten Ehemannes. Die wohl eindringlichste Frauengestalt aber Simone in Sophie Deraspes Les signes vitaux. Sie arbeitet in einer Pflegestation für Patienten im letzten Stadium in Quebec. Ihre besondere Aufmerksamkeit und fast zärtlichen Hinwendung zu ihren Patienten führt sie konsequent zur Frage nach bewußter Sterbehilfe, aber auch zu viel Freiheit im gut gemeinten Versöhnungshilfen zwischen verbitterten Kranken und deren Angehörigen. Das Schicksal der jungen Frau ist selbst überschattet von einem schweren Unfall, in dem sie beide Beine verlor. Deraspes Werk hält die Spannung der permanenten Konfrontationen mit dem Tod. Verbitterung, Apathie, Sarkasmus seitens der Sterbenden und oftmals Hilflosigkeit seitens der Pflegenden kreieren einen permanenten Depressionsraum, in dem Simone mit kleinen Gesten der Menschlichkeit agiert. Deraspes zeigt Simone darüber hinaus als Frau in einer Liebesaffäre, in der sie sich kaum zu öffnen vermag. Ihr Innenleben und ihre Geschichte bleiben unaufgeklärt, die ethischen Probleme ohne Antwort. Gerade daher wirkt Les signes vitaux noch lange nach.
Gewiss sind in Turin neben diesen sozialen Milieustudien auch die Traditionen des Gewagten und zu Entdeckenden nicht gänzlich verschwunden. In der "Ondes" (Wellen) betitelten Reihe wird man hier am ehesten fündig. Der exilierte libanesische Filmemacher Wael Noureddine präsentiert sich in Eloge d la raison recht schonungslos als Drogenadept, der im Stoff Zuflucht sucht, um seine Lebensbejahung nicht gänzlich zu verlieren. Er konfrontiert die Beleitumstände und Präparationen des Joints einerseits mit Bildern eines wilden Massakers auf libanesischem Grund, andererseits mit medialer High-Tech-Pop-Unterhaltung. Der meditative Joint erscheint im Wahnsinn als die einzige Fluchtlinie im deleuzianischen Sinn: als Aufkündigung und Überschreiten. Der Portugiese Sandro Aguilar gestaltet in Voodou ein metaphorisch verschlüsseltes Werk zur unbewußten Existenzangst. Auszubildende für ein Flugpersonal müssen Krisensituationen simulieren, in denen sie mit ihren eigenen Ängsten konfrontiert werden, mehr noch mit der Frage nach dem Warum des Weitermachens. Aguilars Szenarium ist ausgekühlt und von Kommunikationslosigkeit charakterisiert. Die Protagonisten tragen ihr Schicksal mit und in sich selbst aus, ohne einen Dialog auch nur zu versuchen. Miia Tervos Liumikko (Little Snow Girl) ist ein Werk dominiert durch ein im Off eingespielten telephonischen Dialog zwischen einem anonymen Berater und einer Jugendlichen preisgegeben der Lächerlichkeit und Verachtung irgendwo in einer nicht genannten finnischen Kleinstadt. Massive Schuldgefühle liefern sie noch zusätzlich ihren Anfeindern aus. Sensibl flicht Tervo gezeichnete Animationen in ihr Werk ein, die den verängstigten und labyrinthischen Seelenzustand der jungen Frau veranschaulichen. Die Selbstmordgefahr vereinsamter Jugendlicher ist selten auf derart kurzem, gerade 19 Minuten durchlaufenden Zeitraum, verdichtet worden.
Auch explizit dokumentarische Gesellschaftskritik ist glücklicherweise in Turin nicht ganz getilgt. Die Folterpraktiken der portugiesischen Salazar Diktatur 1945-1969 werden in überaus eindringlicher, da nur auf Dialoge und Einzelpersonenporträts reduzierter Perspektive revoziert. Lediglich vor dem geistigen Auge läßt Susana de Sousa Dias die Hölle die vor die Kamera tretenden Zeugen erscheinen. Von durch Hunger grau gewordenen, ausgelaugten und abgealterten Körper bis hin zu perfiden Körperteilzerstückelungen reicht das Panorama des Horrors. Die wohl bekannten Tatsachen werden durch diese Stimmen erst zu Erfahrungen, zu wachzuhaltenden Erinnerungen, will man der Wiederkehr des Horrors, etwa unter den aktuellen Vorzeichen der Sicherheitsideologien entgegenwirken. Gegenwartsverankert dagegen ist der französische Beitrag Qu’ils reposent en révolte Sylvain Georges, eine Analyse der katastrophalen »Emigrationspolitik« diesseits und jenseits des französisch-britischen Kanals, die sich darauf beschränkt, mit Bulldozern Papphütten niederzuwalzen und Jugendliche von ihren Restfamilien und letzten Freunden zu trennen, ansonsten aber die Hilfesuchenden nur ins nächste Schlupfloch unter irgend einer Brücke treibt. Immerhin 153 Minuten nimmt sich George Zeit, ein Konfliktfeld nicht nur darzustellen, sondern auch ansatzweise mitfühlbar zu machen, das von Perspektiv- und Ausweglosigkeit charakterisiert ist.
Wie einfach und subtil ein effizienter Dokumentarfilm zu sein vermag, beweist Sanaz Azani in Salaam Isfahan. Sie porträtiert iranische Fußgänger, denen sie einfache, unverfängliche Fragen über ihr tägliches Leben und Sinnen stellt. Doch gerade die ungezwungenen Stellungnahmen von Familiengruppen, Kindern und anderen zufälligen Weggenossen läßt ein anderes, unverstelltes Bild iranischer Lebenswirklichkeit jenseits medialer Verzerrungen entstehen, ohne jedoch politischen Spannung zu verleugnen, zu denen die Kamera erst am Ende zurückkehrt. Politisch inkorrekt agiert eine italienisch-mosambikanische Initiative, die in Framment di altra quotidianità eine Bevölkerung porträtiert, die vorwiegend auf und von einer Müllhalde lebt. Einäugige, Behinderte, Erkrankte, Analphabeten werden in ihrem Alltag eingefangen, der – hier liegt der Skandal – kaum trist wirkt. Am Ende sieht man gar akrobatische Tänzer lebensfroh und quicklebendig agieren, und das Leben unserer von Sicherheitsideologien manipulierten Gesellschaften scheint fast trist neben diesen Lebensemulsionen.
Auch für experimentelle Werke ist Turin nach wie vor sensibel. Vor allem Michael Nymans Nyman with a Movie Camera wurde mit Spannung erwartet, der versprach, eine sequenzgetreue Rekonstruktion von Diga Vertovs Man with the Moving Camera zu bieten. Doch neben der Referenz auf das Weltkulturebene, Altstrategie der Aneignungskunst, sieht man hier nur Nyman-Footage als willkürliche Aneinanderreihung von insignifikanten visuellen Reisetagebuchschnipseln fern allen Konzepts oder Kohärenz, ferner noch jedes poetischen Entwurfs oder imaginativer Transformation. Wer Alltägliches mit poetischem Blick durchdringen will, sah sich in der Retrospektive des Experimentalfilmers Massimo Bacigalupo weit besser aufgehoben, der aktiv vor allem 1965 bis 1980 Undergroundproduktionen in 8 und 16 mm Formaten schuf, die eine Fragilität des Lebens und die Improvisationskunst des flüchtigen Blick weit eher zu realisierten vermochte.
Stefano Canapas und Catherine Liberts Dokumentarfilm Les champs brûllants bietet Porträts unabhängiger, außenseiterischer italienischer Filmemachern, die unverdrossen ihre Lebensimprovisationen filmen, schlicht unbetatscht von den Verlockungen Erfolg, Massengeschmack und Vermarktungsstrategie. Der Film ist nur ein Element in ihrem breiter angelegten Versuch, Filmkünstler zu würdigen, deren Kamera zum Lebensstil gehört wie das tägliche Brot. An diese poetisch orientierten Praktiker zu erinnern, die sich oftmals befreit haben vom Zwang, Werke oder gar ein Oeuvre zu schaffen, ist ein willkommener, wenn nicht notwendiger Beitrag zur rechten Zeit am rechten Ort in einem Festival, das nach seiner Identität sucht. Einer von ihnen, Inkarnation unabhängiger Kompromißlosigkeit, war Corso Salani, der in einem Sonderprogramm nach seinem überraschenden Tod in diesem Sommer geehrt wurde mit einer Reihe von filmischen Fragmenten und poetischen Versuchen, die das Weiterleben seines Habitus bezeugen.
Angesichts des Kurzfilmwettbewerbes kann die Beschränkung auf lediglich italienische Filme nur bedauert werden. Doch selbst in diesem nationalen Feld liesse sich gewiß bei systematischerer Suche und aktiven Kontakten zu Filmschulen sowie anderer, in großer Zahl existierenden italienischen Festivals gewiss ein dichteres Programm kristallisieren als das hier gebotene. Erwähnt seien jedoch als notierbare Ausnahmen der in der Schweiz produzierte Dokumentarfilm Harlekin Matteo Gariglios, der den harten Alltag eines alternden und erkrankten Clowns und seiner Zirkusmitstreiter wie einen Abgesang auf eine schwindende Welt der Improvisation, des Spiels und der Spontaneität einfängt. In Giacomo Abbruzzeses Archipel will ein Palästinenser nach illegaler Emigration und Arbeit auf israelischem Grund zu seinem Heimatort zurückkehren, beladen mit frischen Fischen, die von seinem Arbeitsplatze stammen und als Geschenk für seine Familie gedacht sind. Nach langen und anstrengen Wegen findet er sich vor einer gefluteten Landschaft wieder, die seine Heimat offensichtlich für immer begraben hat. Dieses starke, parabolische Bild eines endgültigen Identitäts- und Herkunftsverlustes der französisch-italienisch-palästinensischen Koproduktion bleibt als der vielleicht stärkste Moment dieses Wettbewerbs in Erinnerung.
In Erinnerung bleibt auch die motivierte und freundliche Crew, nützliche und funktionelle Begleitmaterialien und Serviceleistungen, wie etwaein permanenter Busverkehr zwischen den Spielstätten. Zu wünschen wäre allerdings ein permanenter abendlicher Festivalort im aristokratischen Turin, an dem sich die Kollegen, Filmemacher und andere Filmaktive auch zu späterer Stunde zum letzten Austausch zwanglos treffen können 
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